廖繼春為數不多的抽象畫，嚴格地從畫面審視：抽象與具象的比例超過50%以上的”半抽象畫“，大約有20幅，時間跨度約有十年，在當年保守畫壇，實屬罕見。而此幅是這些廖氏珍貴傑作之中，本人的最愛，其來有自。

如果以具象性所佔的比率來度量，我認為越低越好，讓具象的聯想止步，才會讓抽象的“體會”以及“感悟”增加；也就是減少“尋找具象東西”的遊戲（這真是老少咸宜的本能），就會使形與色的純粹感受，超乎視覺之倚賴、心理之推測、望文而生義……等非必要性干擾因素。

直言之：抽象畫最大的優點就是“自由聯想”，沒有標準答案，反而可讓觀者大膽“再創作” — 欣賞過程的自主性，應可開拓更大更多的“詮釋權”，會讓作品深度更厚，廣度更寬，影響力更大，藝術價值更高。

然而，某些藝術評論家附會某些“道聽塗說”的說法，將“林中夜息”挖掘出幾項可意象連接的動植物，如：蝴蝶、貓頭鷹、鳥、花叢……如此“杯弓蛇影”似的本能聯想，把純粹的形與色畫上等號，限制想像空間，壓縮了純藝術成份，也貶抑了抽象畫的大開大閤功能。本人秉持抽象畫創作的純粹和真實，不贊成具象聯想；得正本清源，主張欣賞抽象畫應該回到直覺與純粹的出發點。

因故，“林中夜息”的標題請卸下，無需多此一舉，直接看畫，開放感官，放飛思緒，讓作品的一線一色與心靈相繫，用心眼去感受作品。

眾所周知，野獸主義（Fauvisme）以馬蒂斯（Henri Matisse）為代表，主張色彩的自主性與情感的直接表達，將色彩視為情緒與形式的首要表達工具。在此畫中，依稀可見廖繼春早年受野獸派影響的痕跡──畫布鋪滿對比強烈、高彩度的色塊（如黃色、紅褐、深藍與翠綠），這些色彩並非模仿自然，而是情感的直接抒發，將內在心理投射於畫面上。

如果從心理分析視角解讀，我們彷彿步入佛洛伊德（Sigmund Freud）與榮格（Carl Jung）所言的潛意識之境。此畫的畫面既非再現自然，也非純粹形式遊戲，它是潛意識的視覺圖譜。整幅畫面如同夢境中符碼重組，碎形線條與若有似無的模糊人形、獸影、面具、符號彼此交錯，正如榮格所稱的「原型」（Archetype）在集體潛意識中湧現──這些可能是童年創傷的映象、文化記憶的遺跡，或是對存在恐懼的具象表徵。

這種精神性與潛意識的美學實踐，與米羅（Joan Miró）或恩斯特（Max Ernst）等超現實主義（Surrealism）畫家的策略相似。但廖繼春不走歐洲式的冷冽與疏離，反而趨近於一種東方書寫般的內省與混沌。畫面中的筆觸猶如書法線條，被不斷破壞又重建，反映了他在抽象語言中仍保留古典心靈的節奏感與冥想性。

從造型美學角度來看，此畫乍看混亂無章，實則具有一種深層結構與內在秩序。畫面構成並非無目的塗抹，而是一種高度節奏性圖式建構。線條交錯形成隱約的空間層次──有如森林的樹影交織，動態與靜態之間不斷轉換。細看可發現畫面以多層次的構圖（multi-layered composition）傳遞出「夜」的沉厚與「林」的無窮延伸感。這是一種視覺上的呼吸法，觀看者的視線被不斷牽引、跌入，又被帶出。

我們從造型語言審視其非對稱平衡（asymmetrical balance）：色塊與線條既分裂又整合，形成不穩定卻自足的結構。這也使整幅畫看似無中心，卻處處是中心──此種「無中心構圖」（non-central composition）是現代抽象藝術的重要特徵，也呼應東方繪畫重「氣韻流動」而非透視法的傳統。

《林中夜息》不僅是一幅抽象畫，更是一場靈魂的夜行，是色彩、符號與造形共構的一場內在儀式。廖繼春晚年的畫風雖走向抽象，但這種抽象並非形式的冷峻，而是一種對生命潛流的深層聆聽。他將野獸派的色彩精神、潛意識的象徵邏輯與東方造型的流動美學交織成一種獨特的視覺語言──既充滿情緒張力，又保有幽微冥想，既是林中之夜的潛伏侘寂，也是心靈中難以言說的低語。