廖繼春（1902–1976）在台灣近現代美術史中，被尊稱為色彩大師，也是日治時期「台陽美術協會」的重要核心人物。其創作歷程自1920年代即展現對西方繪畫的敏銳吸收，從印象派、野獸派到立體派、抽象表現主義，他不斷嘗試融合東西方美學語境。1967年的《割麥》正好出現在他晚期風格已臻成熟之時，作品已完全拋開寫實描繪，而進入抽象化、象徵化的境界。

此幅較晚期的畫作《割麥》，可說是「抽象表現主義」與「野獸派色彩精神」的結合實驗。細看畫面，大膽運用紅、藍、綠等高彩度顏料，並以黑色線條隨性穿插勾勒，顯示出強烈的主觀表現。這種語法並未完全失去對「自然題材」的依戀，因為標題《割麥》仍隱約指涉農村勞動的具象場景，進而在抽象面與線中，轉化為節奏性的色彩運動。換言之，畫家並非完全抽離物象，而是在「抽象」與「意象」之間創造張力，這是台灣在地化藝術語境的一種折衷。

《割麥》中也能清晰感受到強烈色彩的衝擊：紅藍對峙、綠白穿插，形成一種視覺上的震盪與搏擊，使畫面擁有節慶般的喧囂感。這樣的色彩爆發，不僅顯示了廖繼春個人的審美趣味，也暗合台灣風土的豐饒感與夏季收割的熱烈氣氛。

1960年代，廖繼春已過耳順之年，經歷戰爭、政權更迭與社會動盪，他的內在情感不再是青年時代的清麗，而轉向複雜、激烈甚至帶有焦躁的能量。若從心理層面來觀看，《割麥》不只是農事的場景抽象化，而是一種潛意識投射。作品中的黑色線條猶如潛意識的裂痕，它們沒有規則，卻像是不斷切割、交錯的心理痕跡，自然刻畫在畫布上，流露出畫家感性的切面。

我們再從色彩心理學來理解：紅色在畫面中佔有主導，象徵能量、激情與生死交界；藍色則提供對比的冷冽，宛如沉思與憂鬱的陰影；綠色則是生命力與再生的符號。這三色交織，形成一種心理上的矛盾張力：既有對自然與生命力的讚頌，也有對存在的焦灼與衝突。廖繼春似乎在「割麥」的意象中，投射出個人對生命有限性的反思。割麥本身是一種收穫，也是一種死亡的隱喻：生命成熟後必然要被割下，轉化為另一種存在。

此外，此作展現了強烈的「動勢」：無論是色塊的撞擊，還是線條的切割，都讓畫面充滿動能，彷彿正在進行中的收割場景。這種「動態感」取代了傳統農村繪畫的靜態描繪，使得觀者不僅「看見」割麥，更「感受」到割麥的節奏。

值得注意的是其「不完整性」：沒有清晰的人物與場景，只有碎片化的象徵與顏色的搏鬥。這種不完整，正是一種「現代美學」的特質：它要求觀者參與創造意義，在觀看中補足形象。換言之，《割麥》並不是一幅「完整再現」的農村畫，而是一幅「等待被詮釋」的符號場域。

《割麥》可以確認廖繼春在1960年代已經完成了從早期具象到晚期抽象的蛻變。此作不僅繼承了西方現代主義的實驗精神，也融合了台灣在地題材的隱喻力量。它既是抽象表現主義的本土轉化，也是藝術家心理世界的視覺投影，更在形式上展現了色彩與線條的自由樂章。

總而言之，《割麥》不僅是廖繼春個人抽象風格的成熟代表，更是台灣現代繪畫如何與國際對話、又同時保持在地文化隱喻的範例。