乍見此作《 作品A 》其畫面簡潔單純，與本專欄系列之十九《 山 》有異曲同工之處：線條潦草、色彩基本、內容平凡、表達直接，可說是廖繼春在不經意的塗抹之下完成此作。由此可推測廖繼春意外的發現：藝術只要極端減化，理念才可無限擴充，讓具象概念在大捨棄之後，才會得到更大實驗性收穫。正如「大破大立」的大膽嘗試，而且不懼他人眼光，勇於發表，才能得到一種「小兵立大功」的成果。

無庸置疑，廖繼春當然經過一番躊躇與掙扎，在具象邊緣徘徊許久，終於在「福至心靈」的一刻，看到閃爍的新視覺之光，收到「大膽放下才能獲得」的體驗。1962年9月，廖繼春的《作品A》寫下了「見山非山」的新篇章，從而確立「廖氏抽象畫」的美術史新頁。

1962年的廖繼春，已然跨越早年留學東京時期的印象派訓練，也逐步遠離純粹寫生的自然主義框架，進入一種更為「內在化」的抽象階段。這一時期的作品，並非完全否定物象，而是將自然、記憶與情緒壓縮、重組，使其轉化為色塊、筆勢與空間節奏的綜合體。《作品A》正屬於這個關鍵節點：它不再描述「看見了什麼」，而是呈現「在心中發生了什麼」。

這破天荒的大刀一揮之作，本系列當然有詳細解析的必要：《作品A》最直觀的特徵，是其色彩的張力。畫面以黃、綠為基調，穿插藍、白、粉與黑色筆觸，它們未服從自然再現的邏輯，而是依循情緒與結構的需要而存在。此一用色方式，顯然可追溯至野獸派（Fauvism）的精神，但與馬諦斯式的明亮歡愉不同，廖繼春在此呈現的是一種「沉靜中的躁動」。

黃色不再只是陽光或土地，而是一種被壓縮的能量場；綠色亦非自然植被，而是圍繞與滲透畫面的情緒底色。藍色居於畫面中心偏上，既像天空殘片，也似一塊尚未冷卻的精神礦石。色彩在此不互相調和，而是彼此摩擦、抵抗，形成一種低溫卻持續的內在燃燒。

畫面中最引人注目的，是幾道粗重而彎曲的黑色線條。它們既不像樹幹，也不完全是人體輪廓，更接近於一種「正在成形的符號」。這些線條帶有強烈的書寫性，彷彿畫家以手臂而非手腕作畫，將身體的重量直接轉化為畫面壓力。

接著看《作品A》的空間也是不服從傳統透視法：前景與背景的界線被刻意模糊，色塊相互覆蓋，使畫面更像一個展開的心理場域，而非可供進入的風景。白色區域位於畫面中央偏下，形成一個近乎空洞的核心，既像湖面反光，也像記憶中被刪除的一段空白。

這種空間處理方式，顯示廖繼春已不再關心「如何描繪空間」，而是在思考「空間如何承載情緒」。畫面中的留白不是消極的，而是一種暫停與沉澱，讓色彩與線條的衝突得以回聲式地擴散。

我們換一個角度，從心理分析來看，這些線條可被理解為自我意識的外顯：它們穿越色塊、打斷空間，卻又不構成明確中心，呈現出一種介於控制與失控之間的狀態。這並非激烈的表現主義吶喊，而是一種長期內省後的沉著痕跡 — 像是在反覆思索同一個問題，筆勢因此變得遲疑、回旋、重疊，產生不可思議的精神空間。

因此，我們可理解畫家的精神層面，它透露出一種成熟藝術家的孤獨感：不再需要宣告立場，也不急於證明前衛，而是靜靜地與自身的色彩語言對話。這份孤獨並非悲情，更接近一種自覺 — 明白藝術終究是與自我長期相處的結果。

總之：此作並非廖繼春最具視覺衝擊力的作品，卻是一件極具深度與耐讀性的畫作。它像一段被壓低音量的獨白，在色彩、線條與空間之間，緩慢地展開藝術家內在世界的結構。對今日觀者而言，此作不僅是理解廖繼春成熟期風格的重要座標，也是一個提醒：真正的現代性，往往不在於斷裂，而在於持續且誠實的自我轉化。

本人樂於再次強調，這幅「驚天小作」最大的驚喜是在色彩與筆觸之間，尋求屬於畫家自身的一種精神結構，一段心靈獨白。